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    一曲中產的“歡樂頌”
    近日,根據網絡小說改編的電視劇《歡樂頌》成為熱門話題。這部白領劇以五位職場姐妹為中心,講述她們工作、愛情和家庭的故事。一般輿論對這部劇有兩種看法,一種是感動,五位姐妹在大城市里的人生際遇獲得青年觀眾的認同,尤其是合租房里的三姐妹呈現了白領打拼的辛酸生活場景;第二種是不滿,認為這部劇過于美化社會上層職場精英的生活:有錢就是有文化、有教養的白富美,沒錢就是沒文化、沒品位的土肥圓。這樣兩種意見都有道理,因為這部劇具有大眾文化的典型特征,一方面觸及到社會敏感話題,如階層分化、大城市“居不易”等,另一方面對這些問題提供了“大眾文化式”的解決方案:把現實矛盾自然化,或者“化敵為友”轉移矛盾,最終展現一個樂觀、充滿希望的結尾。
    成熟的大眾文化一般不會違背當下社會的主流邏輯,《歡樂頌》即是如此。
    中產故事的建構歷史
    在大眾文化領域,與現代社會最相關的是講述原子化的個體在陌生、無名的大都市里生存、成長的故事。這種都市故事的另一幅面孔是孤獨的個體在大海、荒島、森林等自然化的環境中歷險。
    比如,在19世紀的現實主義文學中,出現了大量外省青年在當時的世界之都巴黎奮斗、往上爬的故事。對于現代資本主義社會來說,一無所有的個體打破封建貴族制的藩籬變成有錢人,這意味著時代的巨大進步,因為個體的命運不再是“天注定”,而是把握在自己手中。盡管現代社會不允諾每個人都蛻變為成功者,但它始終相信幸運兒可以依靠自身能力和機會來改變命運。從自由競爭到高度壟斷的資本主義,有錢階層變成新的封建貴族,現代社會重新封建化,這就是19世紀兩級分化的歐洲社會。
    因此,美國這一新大陸對老歐洲而言,其最大的進步性在于提供了新的白手起家的美國夢。二戰后,美國也進入壟斷資本主義階段,個人成功的美國夢被人人皆可晉級中產階級的中產夢所取代。這種“有美國特色的”資本主義改良方案,試圖通過建立以中產階級為主體的社會來克服現代社會的封建化。中產夢的出現有兩個前提,一是大公司、跨國公司成為主導商業模式,二是由實體經濟為主的工業社會升級成為以服務業為主的后工業社會。這樣兩個條件使得白領職員從事辦公管理、信息技術、文化創意、金融投資等服務行業,而支撐工業生產的藍領工作則轉移到第三世界或發展中國家。在此背景下,以公司職員為主角的職場劇成為中產階級故事的重要類型。
    對于資本主義文化來說,以工業生產為核心的生產領域一直是隱而不彰的黑洞,反而家庭、酒店、咖啡館、購物廣場等消費場所是文化表現的主導空間。這種消費領域對生產領域的屏蔽,不僅隱匿了現代人作為生產者(雇傭勞動者)的身份,而且使得生產領域(如工業、工廠)中存在的壓迫、剝削關系變得不可見。
    與之形成鮮明對比的是,社會主義文化實踐打開了工業社會的生產空間,讓工人及現代化大生產變成文藝表現的主題,這與社會主義政治經濟實踐中改變資本與生產者之間的生產關系、賦予勞動者主體位置有關。不過,后工業時代的職場故事卻把白領從消費主義空間中“拯救”出來,恢復了其作為生產者的身份。只是這些在整齊的格子間中緊張工作的白領們不再是流水線上的藍領工人,而是從事非物質勞動和非工業勞動的從業者。
    在這個意義上,職場劇一方面大膽地暴露白領工作的生產場所,另一方面又“掩耳盜鈴”地遮蔽了被轉移到別處的藍領工人及工業生產的空間。《歡樂頌》里提到的公司大都與實體經濟有直接關系,如曲筱綃所屬的家族企業涉及到工程建筑業、安迪所屬的盛煊公司涉及PC業務、邱瑩瑩所在的小公司也有下屬工廠,可是這些實體經濟及產業工人在劇中完全不可見,就連追求安迪的富二代包總帶安迪參觀的家族企業也是企業研發中心,而不是工廠。
    白領和中產的淪落
    中國職場劇的出現聯系著1980年代以來計劃經濟社會向市場經濟社會的轉型,一種以工農為主體的社會結構轉向以都市白領為理想主體的后工業社會,與此同時,這種以生產者為主體的工農兵文藝也轉向以消費者為中心的大眾文化。與家庭倫理劇、古裝劇、戰爭劇等其他類型不同,白領職場劇對應著一種特殊的公司制度和職場文化。
    1990年代市場化改革之后,建立在現代企業管理制度基礎上的“公司制”,逐漸取代了計劃經濟時代國營企業所采取的“單位制”。那些端著“鐵飯碗”、“生老病死有依靠”、“不思進取”、缺乏競爭意識的單位職工,轉而變為朝九晚五、穿著職業裝、坐在窗明幾凈的辦公室里工作的公司白領。90年代以來,在外企或民企工作的白領一直是光鮮亮麗的代表。首先,白領生活在大城市,享受著都市的繁華和夢幻;其次,這被認為是一種逃離舊體制、追求個人自由的生活方式;再者,白領從事非物質勞動,既體面又收入頗豐,是個人奮斗的典型。
    可以說,白領職場劇只發生在“北上廣”等大城市的外資企業或民營企業,如《小時代》、《歡樂頌》等所表現的高樓林立的浦東陸家嘴和摩天大樓里的辦公區,這些大企業和企業中的高管占據著城市的制高點。對于從事工業勞動的生產者以及大都市當中的低端服務業的從業者,則無法進入職場劇的視野。在這個意義上,所謂的職場有著特定的含義,僅指白領、中產階級在大公司、大都市中所從事的非體力勞動。
    近些年,白領職場劇時常成為熱播劇。白領職場故事的流行,則說明了個人成功的美國夢已經轉變為努力工作的中產夢,那種渴望建功立業的個人主義英雄,化身為按部就班、兢兢業業的好員工,這種轉變本身,即呈現了中國社會從90年代的自由競爭越來越走向高度壟斷的市場經濟的過程。此外,金融危機以及高房價加劇了社會不平等,使得“不拋棄、不放棄”的“許三多精神”(《士兵突擊》2006年)迅速淪落為爾虞我詐的“甄嬛腹黑術”(《后宮·甄嬛傳》2013年)。如果說甄嬛尚且能夠逆襲成功,那么對于大多數職場菜鳥來說,想歷練為職場達人的“杜拉拉升職記”則變得越來越艱難,恰如《北京愛情故事》中成功和愛情只屬于富二代,窮小子不得不出賣靈魂獲得第一桶金,最終還“賠了夫人又折兵”。在這種曾經作為社會中間(中堅)的白領階層“底層化”、蟻族化的大背景下,一曲看似圣潔美好的《歡樂頌》悄然奏響。
    被再階級化的白領和中產
    上世紀六七十年代,白領、中產階級在西方發達社會的出現,被認為是一種相對兩極分化的19世紀階級社會的進步,以中產階級為主體的社會也被認為是一種去階級化的社會:因為中產階級的收入使其能夠在西方社會過上有車有房有工作的穩定生活,而且中產階級內部的收入差距不大。可是,自80年代以來以市場化為主導的新自由主義改革,到2008年爆發的金融危機,不僅使得二戰后“養尊處優”的中產階級的整體社會地位有所下降,而且中產階級內部的差距也逐漸擴大。
    借用劇中角色關雎爾的話,“雖然人跟人是平等的,可這社會就是有階級之分。你無視階級只會碰壁”。也就是說,階級壁壘是客觀存在的事實,這成為《歡樂頌》講述故事的前提。第一集甫一開始,畫外旁白就介紹了住在同一樓層的五姐妹分別從屬于不同的社會階層:留學美國的企業高管安迪和富二代曲筱綃分別占據兩套獨立的套房,中間是合租在一起的三姐妹樊勝美、關雎爾和邱瑩瑩,她們的階級位置與居住空間的大小完全吻合,甚至很多網絡評論把《歡樂頌》里的人物與社會學著作中的階級分布圖一一對照。
    從這個角度來說,改革開放30年以后,階級不再是一個敏感的詞匯,也無法喚起社會主義革命的歷史記憶,階級變成了一種正常社會都會存在的現象。在這個意義上,《歡樂頌》把白領、中產等去階級化的社會身份,重新賦予了階級的內涵。如果考慮到富二代曲筱綃直接創業開公司,可以說劇中的五姐妹都工作在一種現代公司制的環境中,而這部劇的特殊之處在于揭示了公司制為基礎的現代企業—我們社會的隱秘王國。
    90年代市場化改革,使得由股份制、私人資本主導和雇傭勞動制組成的現代公司制度重新出現。外資企業所帶來的不僅是外國資本的投資,更代表著一套先進的現代企業管理經驗和高效率的盈利能力,這正是彼時“低效率”的、人浮于事的國營單位所缺乏的。《歡樂頌》中確實呈現了一種從企業高管安迪、公司老板曲筱綃到中層管理者樊勝美、底層員工關雎爾、邱瑩瑩“忘我”的工作精神和全心全意為公司服務的意志。然而從剛進入職場的關雎爾、邱瑩瑩來說,到霸道的企業高管和工作狂安迪所有人都處于一種高度緊張和工作壓力之中,這不得不探究她們的工作動力是什么。
    對于關雎爾、邱瑩瑩來說,工作是為了掙錢,是為了更好的生活,是為了留在大上海,她們作為雇傭勞動者,公司是她們的衣食父母,除了心甘情愿地努力工作之外沒有其他的選擇。而對于管理者安迪而言,工作是為了企業獲得更高的利潤,包括神秘的老譚在內,他們都不過是電視劇中看不見的企業大股東(投資人與資本)的代理人。這種建立在雇傭勞動和私人資本基礎上的公司制,實現企業利潤最大化,即資本實現增殖是唯一的目的,從高薪聘任的企業高管到保住飯碗的底層員工都是為了這個最終目的而工作。
    從劇中可以看出,為了實現管理的高效率,企業內部采取的是一種高度等級化的管理結構,員工要絕對服從部門主管的指令,部門主管要服從企業高管的意圖,而企業高管對集團董事會負責,這是一種類似于軍隊式的現代科層制。
    這種高效的、細密化的管理模式興起于70年代美國、日本等發達國家,有兩個基本的核心理念,一是以資本收益為核心,二是重視精英管理者,從而拉開金領、中層管理者與底層白領的收入差距。劇中有一個小細節是,關雎爾好心替同事工作卻因一個數據錯誤而被主管領導嚴厲批評,而失業后做咖啡銷售員的邱瑩瑩卻因為提出開網店的想法受到領導的表揚,相比大企業員工只是被動工作的、不能出錯的螺絲釘,小公司卻有可能發揮底層員工的能動性。從這里可以看出,越是大公司越呈現一種高度集權化的、從上到下垂直式的權力圖景。
    因此,2013年流行的古裝劇《后宮·甄嬛傳》用封建化的后宮來隱喻大公司職場的權力結構再準確不過了,這種“科學化”的現代企業制度,是一種以資本(皇帝)為核心的等級化的宮廷,職員不過是這幕大戲中帶有依附關系的秀女和奴才。這種生產經濟領域的等級化成為資本增殖最為重要、最有效的手段。也正是這種權力結構,使得白領職場故事經常講述為女性的故事,如杜拉拉、甄嬛、《歡樂頌》里的五姐妹等,這與其說是對女性的性別偏見,不如說在以資本為核心的企業結構中,白領、中產階級處在女性化的從屬位置上。
    這種以資本為核心的公司制變成了現代社會里的隱秘王國。在政治領域對均質化的個人權力的追求與在經濟領域對金字塔式的等級結構的認同,成為現代經濟社會的“一體兩面”。
    “歡樂頌”小區的社會功能
    《歡樂頌》中最為重要的空間就是這個名為“歡樂頌”的社區,片名來自于代表樂觀、希望的西方古典音樂,“歡樂頌”小區也發揮著這種神奇的功能。對于五姐妹來說,走出“歡樂頌”小區就會遭遇到各種人間悲苦,而走進“歡樂頌”,則其樂融融地生活在同一個樓層,同心協力化困窘于烏有。雖然電視劇一開始就呈現了五姐妹之間的階級差別,但是很快通過一次電梯事故(估計來自于現實生活中電梯吃人的新聞報道)使得五姐妹成為患難與共的好朋友,也改變了商品樓中“老死不相往來”的鄰里關系,變成大學同宿舍的姐妹淘。此后,每個人所遇到的人生困境,如曲筱綃想拿到外資品牌GI項目的中國代理權、關雎爾面臨實習期的年終考核、邱瑩瑩失業后再創業、福利院孤兒的經歷給安迪留下的心理陰影以及樊勝美的家庭危機等,只要五個姐妹都齊上陣,問題就迎刃而解。
    這個無所不能的“歡樂頌”,使得生產領域中安迪、曲筱綃與關雎爾、邱瑩瑩之間支配與被支配、管理與被管理、壓迫與被壓迫的對立關系,轉化為生活領域里溫馨感人的姐妹情誼,安迪甚至成了關雎爾的偶像、曲筱綃變成邱瑩瑩的創業導師。這種跨階級的、非利益的鄰里關系發揮著大眾文化“化敵為友”的神奇功效,成功化解了她們在公司領域所遭受的等級化和壓迫感,郭敬明的《小時代》也使用過這種女性同窗友情來轉移無處不在的階級落差。顯然,在真實的社會空間中,這種“與白富美做鄰居”的可能性和“與白富美做同學”的可能性同樣低。
    除了這種姐妹情誼之外,家庭在《歡樂頌》中也占有重要的位置,按照外企資深HR樊勝美的說法“人要是投胎投得好,一生下來什么都有了”。確實,五個姐妹中只有安迪因為聰明有幸被美國家庭收養,后又就讀于美國哥倫比亞大學商學院,最后變成華爾街的管理精英,可謂一個中國孤兒的美國夢。相比之下,其他四個女孩子如同穿越到封建社會,出生在什么樣的家庭就只能擁有什么樣的人生。在劇中家庭充當著兩種功能,一是助手和堅強的后盾,對于曲筱綃來說,有錢的父母是取之不盡的搖錢樹,對于關雎爾、邱瑩瑩來說,不管遭遇多大的委屈和困難,生活在小城市的父母總是情感的慰藉者和資金的供給者;二是包袱和拖累,這體現在退休職工家庭出身的樊勝美的故事里。家庭之所以成為社會階層分化的固化器,與家庭這一社會空間在市場化改革中成為個人唯一的庇護所有關。教育、醫療、住房等社會領域的市場化改革,使得養子女、養老、養家等社會化責任都轉移到家庭空間中來完成。既然家庭如此重要,樊勝美自然把嫁給一個有錢人作為改變自身命運最重要的捷徑。
    不過,這種姐妹情誼、家庭的后援雖然可以“春風化雨”,卻無法改變她們各自的階級出身。從《歡樂頌》開始到結束,五個姐妹依然停留在各自的階層位置上,這不僅體現在“什么層次的人跟什么層次的人交朋友”,高階層的人只和高階層的人談婚論嫁,而且通過樊勝美的逆襲失敗來證明僭越階級的灰姑娘之夢是不可能實現的。劇中有一個插曲叫《樊勝美的向往》,由樊勝美的扮演者蔣欣演唱,每當樊姐陷入人生低谷時就會響起,因為這是一首給“背起行囊/離開故鄉”的灰姑娘療傷的歌,“灰姑娘不再怕/午夜鐘聲敲響/南瓜馬車帶我奔赴戰場/只有你能救贖自己的夢想”。
    這首歌中沒有出現讓灰姑娘變成公主的水晶鞋,因為如今的灰姑娘只能永遠做灰姑娘,最終樊姐經歷了一系列挫折之后只能接受小企業主王柏川的追求,她總算認清了自己的命運并不得不接受自己所屬的社會階層。在曲筱綃、魏總等有錢人看來,樊姐的“要混入其他階層”的做法不僅不值得同情,反而是虛榮的、不擇手段的撈女。這種對于有錢人更高尚、沒有錢更卑劣的漫畫式呈現,固然引起一些觀眾的反感,但也說明中國的大眾文化終于和當下社會的政治經濟結構匹配起來。
    社會階層固化與歷史的陰影
    如果說白領、中產階級地位的下降是金融危機時代全球化的通病,恰如學術暢銷書《21世紀的資本論》用大量的數據所揭示的貧富分化加大這一人盡皆知的社會事實,那么從《歡樂頌》中可以看出一些當下中國社會階層固化的原因。
    首先,是房子的問題。在大城市的高房價面前,住在合租房里三姐妹并不低的工資收入不僅迅速貶值,而且變相為房地產打工,即便房東增加幾百元的租金,三個人也要過上省吃儉用、緊衣縮食的日子,使得這部劇帶有40年代中后期講述國統區中產階級艱難度日的《還鄉日記》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》等批判現實主義作品的色彩;第二是社會資源的高度壟斷。劇中淋漓盡致地呈現了安迪、老譚、曲筱綃等有錢人在調配資源、人脈等方面的驚人能量,不管是調查安迪的身世,還是幫樊姐搞定地頭蛇的要挾,都使觀眾看到“有錢任性”的道理,更不用說邱瑩瑩、關雎爾、樊勝美跟著“白富美”出入高檔私人會所、上層聚會、豪華酒店時的興奮和羨慕;第三是資本收益遠高于工薪階層的勞動收入。劇中安迪的男朋友魏總有一句人生總結是“人生錢比較難,但是錢生錢卻更容易”,這既說出了金融、投資行業比實體經濟更容易賺錢的道理,又道明了資本家比普通人更有錢的秘密。
    面對這種不平等的社會結構,2202合租房里的三姐妹除了說出她們的困苦之外,只能用她們對上層生活的“向往”,以及跨越階級鴻溝的姐妹情誼來奏響“歡樂頌”,仿佛除了“天注定”般、自虐式地接受這種階級的位置,沒有其他的出路。不過,劇中安迪的身世之謎使得這部劇擁有了一種歷史的視野。
    盡管父親已經被找到,下鄉知青父親與精神病母親的結合也被“宣判”為特定歷史時期的悲劇,但是安迪無法接受這個早已洗刷了自身罪孽、并“漂白”為成功人士的父親,30年前的歷史孽債如同隨時有可能爆發的精神炸彈。在這里,即便借助美國夢而“漂白”自身的安迪,依然無法擺脫歷史的陰影,這種潛藏在內心深處的精神疾患恐怕既是歷史的,也是當下的。                                                          
                                                                  摘自《南風窗
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